从＂空纳万境＂到＂舞台贫瘠＂：当代剧场形制下的戏曲舞美困境

“一桌二椅”作为传统戏曲在千年历史中不断演绎、提炼而形成的舞台美学准则，深刻体现了我国戏曲艺术“重神不重形”的表演理念，以及以虚象引导实感、以简约驾驭繁复的艺术手法。当我们提及“一桌二椅”，并非字面意义上的舞台上仅有一桌两椅，而是指这一概念所涵盖的，围绕传统戏曲元素所构建的一整套系统化的舞台表现原则。这些原则通过巧妙地融合道具、舞台布局与演员的表演，激发观众的联想与共鸣，实现“景随人移”“随机应变、随戏而化”的舞台效果，进而达到“戏场如天地，桌椅似太极”以及“空纳万境”的艺术高度。 “一桌二椅”与戏曲中其他表演观念一样，都超越了物理空间与真实空间的限制，追求的是一种“形”之上而“神”之生动的表演美学。这种美学观念不仅是戏曲艺术的审美准则，更是东方哲学思想在表演艺术领域的深刻体现。它让我们在欣赏戏曲的同时，感受到东方哲学的韵味，领略到戏曲艺术的独特魅力。

随着舞台技术的不断革新，剧场的形式和观演关系也在经历着深刻的变革，从而不断重塑着现代剧场的核心原则。在这个时代背景下，AI技术的飞速发展引发了人们对于“一桌二椅”这一简约风格的重新审视：这种简约是否仍能在剧场中产生强烈的视觉冲击?而随着“沉浸式”体验逐渐改变传统的观演模式，这种简约的舞台形式是否能够满足这种新型剧场对表演原则提出的更高要求?这些问题不断促使业界人士重新审视和思考，如何在技术日新月异的今天，戏曲舞美能够更好地应对这一挑战。

重新思考这一问题，有两个出发点。一是一直以来舞美“大制作”对戏曲表演的伤害有目共睹，“大制作”仍然不可行。二是“一桌二椅”的价值不能丢，东方美学精神不能丢。在这两个前提确立的视野之下，要正视现代剧场形制和“一桌二椅”之间共生的矛盾与问题，并在看到问题的基础上积极思考和探索技术更新之下的戏曲舞美发展方向、路径。

首先，“一桌二椅”是极简美学，不是真的极简。剧场形制的变化早已使“一桌二椅”变得尴尬，这是一个观演中的矛盾和事实。西式剧场在民国年间就已经出现并取代了传统茶园剧场，但若论建筑规模与内部空间，那时的西式剧场远远不如今天。从国家大剧院到各地地标式的大剧院、大剧场，建筑形制与内部空间都达到了前所未有的规模。这些超级剧场上演戏曲时，远非昔日的乡野高台可比，如此大的空间更是完全不同于茶园剧场的三面式舞台。因此，产生于传统观演环境中的“一桌二椅”完全不能适用于新型观演关系。空旷的舞台对观众的视觉感受就是直截了当的“贫瘠”。当然，盘点各种题材的新编作品的舞台设计，也几乎没有一位设计师会完全使用“一桌二椅”及其千变万化的摆法来再现城墙、书房、花园、战场……即使按照修旧如旧的舞台风格来完全使用这些传统舞台切末程式，当代的观众也不可能看懂，因此才有上海昆剧团演出《牡丹亭》时，用舞台提示来告知观众戏剧发生场景的做法。想象力无论如何驰骋，也不可能参与完全处于认知范围之外的事情。

在空旷的舞台上，通过虚实相间的设计，呈现出一幅美轮美奂的景象。然而，这种美感是有其“分寸”之道的，而这个“分寸”恰恰取决于剧场空间的规模。一旦舞台面积扩张至超越传统剧场的范畴，甚至突破了以往美学原则所依赖的环境，那么这种美学理念便不再适用于舞台，亟需进行创新与变革。

其次，“一桌二椅”这一传统舞台布局，其属性属于静态。然而，现代剧场已经迈入了动态发展的新纪元。在我国戏剧界，杨小青导演以其独特的“诗化越剧”风格而闻名，她对于传统戏剧的坚守与传承，在导演艺术上表现得尤为突出。在排演越剧《陆游与唐婉》中“浪迹天涯三长载”这一经典段落时，杨小青导演坚持亲自登上舞台的最高点，自上而下抛洒落叶，以营造出一种动态而富有诗意的舞台空间。她对于传统舞台美学的执着追求，使得转台这一舞台元素在她的作品中得到了充分的运用。 在新编昆剧《壮哉少年》中，裴俊卿与李慧娘之间那无法言说的情感，正是通过舞台时空的巧妙放大来展现的。此时，转台的使用与功能，正是“一桌二椅”这一传统布局所无法比拟的。杨小青导演凭借其深厚的艺术功底，巧妙地将转台融入舞台设计中，为观众呈现出一幅幅生动而富有感染力的戏剧画面。