＂影戏共生＂新时代：数字技术如何让传统戏曲电影＂破圈＂

中国戏曲与电影之缘起于1905年的《定军山》影片拍摄，这一事件亦标志着中国电影的开端。

早期的戏曲电影遵循着“以影就戏”的创作宗旨，其电影镜头的角色仅限于舞台的被动记录者。无论是《定军山》中对“请缨”、“舞刀”、“交锋”等经典片段的忠实录制，还是《生死恨》中尝试的“长镜头慢动作”的创新实验，电影的语言始终未能摆脱戏曲本体的束缚。在这样的创作模式下，戏曲电影不过是一种保存珍贵演艺资料的媒介。这种“舞台艺术纪录片”式的定位，虽然保留了戏曲的原汁原味，但也无形中限制了其在银幕上的表现力。 尤其是当梅兰芳大师的水袖在胶片中定格那一刻，戏曲那独特的动态韵律与电影的时空处理方式并未形成有效的对话。这种单向的记录方式，使得戏曲电影的画面语言和叙事手法相对单一，未能充分发挥电影艺术的多元表现潜力。

20世纪中叶，随着电影技术的进步和创作者媒介自觉的觉醒，戏曲电影开始由“以影就戏”迈向“影戏互文”。这一阶段，观众视角中的戏曲电影与舞台演出有了很大差异。创作者逐渐突破记录性的电影手法，尝试电影蒙太奇等手法，将电影意识融入叙事和戏曲表现当中。20世纪60年代上映的越剧电影《红楼梦》、京剧电影《尤三姐》等影片对剧本进行电影化的改编处理，以增加戏剧冲突。《红楼梦》以宝黛爱情为主线，删减了复杂的人物关系和支线情节，仅保留黛玉进府、葬花、焚稿等关键场景，并对越剧唱段进行了详略处理以浓缩情感表达。《尤三姐》的剧本改编强化尤三姐“出淤泥而不染”的形象，删减舞台程式化台词，增加心理独白唱段，如“还君宝剑悲声哽”，通过镜头语言展现其刚烈与痴情等。这些作品打破了舞台“三面墙”设置，采用外景拍摄或棚内搭景，将戏曲程式的“唱念做打”与镜头调度的“推拉摇移”相融合，构建起电影化的叙事空间。

迈进21世纪的门槛，数字技术如骏马奔腾，飞速发展，戏曲电影也因此置身于一个全新的创作语境之中，逐步开启了“影戏共生”的新篇章。近年来，诸如《白蛇传·情》、《新龙门客栈》、《廉吏于成龙》、《安国夫人》等一批戏曲电影作品成功打破了传统界限，不再纠结于“影”与“戏”的争执。它们在继承传统艺术精髓的同时，紧密贴合当代审美潮流，通过“跨媒介融合”这一创新手段，重构了创作的逻辑和框架。 这种创作模式的转变，其核心思想是将“戏曲”与“电影”视为两种平等且互补的媒介要素，充分发挥各自的优势，共同提升艺术表现力，实现舞台艺术影像化的飞跃。以京剧电影《安国夫人》为例，导演刘学忠曾明确指出，戏曲电影并非“谁听谁的”简单关系，而是两种艺术形式的相辅相成、相得益彰的全新创造。同样，在粤剧电影《白蛇传·情》的拍摄过程中，导演张险峰既坚守戏曲在人物塑造、内心刻画等方面的核心地位，又在视觉奇观场景中为数字技术提供了广阔的发挥空间。他将戏曲的“以形写意”艺术通过电影技术进行更具冲击力的视觉转化，赢得了年轻观众的喜爱和共鸣。这一系列创新实践，无疑为戏曲电影的发展开辟了新的道路。